Exploration harmonique du Temps vécu

Salut tout le monde,

Je commence ici une série d’articles dont voici l’introduction et la première partie. Le pdf en chantier est aussi disponible.

Exploration Temps

Introduction

En continuité et résonance avec un des topics du forum, aujourd’hui disparu, je vous propose ici une excursion dans cet aspect du Temps qui se laisse explorer par le langage harmonique ; j’entends par harmonie le mariage des mondes sonores et numériques, le langage des vibrations, des ondes.

Tout cela a quelque chose de fractal : cet article est une invitation à invoquer à nouveau cet objet et concept bien présent dans nos discussions passées, en vue d’un futur article consacré. La fractale a une existence multi-échelle, ce n’est pas un objet borné à une tranche de l’espace comme…disons un tasse, manifestant sa qualité de récipient uniquement à l’échelle (spatiale cette fois) de nos mains et c’est tout. Un objet fractal lui a du sens tant au niveau macroscopique que microscopique, et le pattern est bien souvent récurrent.
C’est dans l’inspiration des objets fractals que s’inscrit cette excursion, à la recherche de patterns harmoniques que l’on va suivre dans différentes sphères du présent, car ici il on ne parlera jamais du passé ou du future mais toujours de leur rencontre en l’instant, tellement différent dans les mondes stellaires, cellulaires ou humains.

Enfin je vais essayer de dépeindre ici le Temps tel qu’on le vit, c’est-à-dire sans présupposition aucune sur sa conception scientifique, puisqu’elle n’est qu’une harmonique (si je puis dire) ayant pour fondamentale notre expérience d’être vivant.
Cependant, cela n’empêche pas de s’appuyer sur le langage scientifique, ou plutôt numérique, auquel on préfèrera le jargon musical tant que possible. Ce dernier sera explicité en annexe.

L’Humain individu

…est celui dont la vie est rythmé par le passage des jours, bien qu’ayant la terrible conscience que la vie individuelle s’étend sur un nombre fini de jours, peut-être 25 ou 30 mille, le vécu lui est éternel : Qui a déjà vécu sa propre naissance ? Personne évidemment, c’est quelque chose de vécu par la famille, l’entourage. Quant a sa propre mort, la symétrie est tentante et vraiment similaire dans ce qu’on appelle « mort naturelle », mais effectivement les suicides, des morts à la Mishima, ou plus fort encore, en martyr, sont des cas limites de par l’intensité ou la puissance de vivre qui a été menée jusqu’aux derniers instants et l’acte continue à vivre d’une certaine manière. Admettons alors que la vie individuelle, bien que bornée une fois projeté sur un temps conceptuel, est éternelle dans le temps vécu.
Le temps prends ainsi sens relativement à une éternité : un jour dans la vie (une petite référence au titre des Beatles), est comparable à un battement de cœur dans une après-midi, ou à la vie d’un individu dans l’histoire du genre Homo. Commençons à tracer les liens harmoniques : le saut d’échelle s’étend ici sur un quinzaine d’octaves (si l’on représentait ces évènements par leur fréquence, c’est-à-dire une note), une étendue qui même sur le plan sonore n’est pas expérimentable.

Revenons au jour, évènement céleste découlant de la danse entre la Terre et le Soleil, et constituant une tonalité et une « hauteur » fondamentale partagé par la majorité des êtres vivants : on parle de rythme circadien, essentiellement en lien avec le cycle lumineux, donnant le tempo de la photosynthèse dans le règne Végétale, et celui de l’activité pour beaucoup d’animaux. Une octave au-dessus, à l’échelle de la première harmonique, un glissement sémantique s’opère et le jour prends le sens de journée, rempli par notre vécu d’animale diurne, et s’opposant naturellement à la nuit. L’alternance jour/nuit a une dynamique interne qui reflète celle d’un cycle plus grand : l’année, et en particulier les saisons qui modèlent l’importance relative de la journée et de la nuit au sein d’un jour, et plus subtilement dilate périodiquement la durée de chaque cycle. L’année et le jour s’interpénètrent donc, bien que n’ayant aucun lien harmonique ; la sous-harmonique du jour que forme le cycle des 7 jours de la semaine constitue un rapprochement entre ces deux cycles cosmiques et sera discuté en conclusion de l’exploration du Temps vécu.

Un rythme à l’échelle très proche de l’alternance jour/nuit mais harmoniquement très lointaine est le rythme des marées, un petit peu plus long que la moitié d’un jour, et l’éloignement harmonique découle directement de la présence d’un astre ayant ses cycles propres : la Lune. De manière enharmonique, cela représente un écart d’un demi-ton, entre l’alternance jour/nuit et les marées, porteur d’une grande tension à l’oreille et manifestant la différence de ces deux influences ; ou l’intervalle de septième, entre les marées et le jour, mystérieux et dissonant, appelant une résolution. Ce qui se joue derrière ce phénomène est la danse de la Terre avec la Lune, et son action sur les fluides, et en particulier l’Eau, élément essentiel au vivant, d’où sa forte influence sur la vie marine, et même végétale selon l’anthroposophie de Steiner. Cependant, son influence sur nos vies d’individus, sans être marin, reste mal connue et éclipsée par l’intensité de cette tonalité voisine et la dissonance de leur relation.

L’action la plus puissante de l’alternance jour/nuit sur notre vie passe sans aucun doute par notre sommeil, ce creux de nos cycles de conscience dont on a déjà tant discuté. On s’en rend compte lors des « décalages horaires », dus aux voyages (et témoignant du lien profond du temps découlant de l’enchaînement des jours avec l’espace et notamment la position sur la Terre, en ce sens le temps vécu est relativiste au sens physique !), ou dus aux ajustements saisonniers du temps en société, discutés plus loin. Le temps de sommeil se situe vers la troisième harmonique, le tiers du jour (8h) jusqu’à la quatrième pour les petits dormeurs, mais sa nature harmonique est plus complexe comme nous allons l’entrevoir.

Les longues heures de sommeil comprennent très peu de vécu en comparaison avec les heures d’éveil, un peu à travers les rêves, et autrement ce n’est souvent que de l’inconfort ou de l’insomnie, c’est-à-dire de l’absence de sommeil. Cela génère métaphoriquement, je pense, l’idée de conscient et d’inconscient en psychanalyse, même s’ils sont considérés simultanés dans ce contexte. Et pour continuer sur l’idée de psyché, celle-ci est en contact dès sa naissance, chez le foetus, le nouveau né ou l’enfant, avec un environnement rythmé, en particulier par l’activité des parents, qui, pour reprendre les mots de Cécilia, ont passés une trentaine d’année de leur vie à se stabiliser en société avant de pouvoir accueillir l’enfant. Très naturellement, le bébé synchronise ses cycles d’éveil et de sommeil sur une harmonique du jour, 1/6 ou 1/7 du jour, période réputé difficile pour les parents qui vibrent à l’échelle du jour. En grandissant, les acquis de l’enfant le mène vers une nuit de sommeil plus longue et une sieste ou deux la journée, mais ceci reste très rythmé jusqu’à la fin de transition sur le cycle des jours, la « tonalité principale ». Même arrivé à cet équilibre, les amateurs de siestes savent bien que tous les moments ne sont pas adaptés pour dormir un peu, et il s’avère que les « bons moments » ont une nature harmonique, la période la plus fréquente étant le cycle de 1h30, c’est-à-dire 1/16 = (1/2)^4 à exactement 4 octaves du jour, ou également 1h20 : 1/18 = 1/(2*3^2)=(1/2)^3*(2/3)^2 à 2 quintes et 3 octaves du jour (un ton au-dessus du mode précédent). Ces modes harmoniques sont importants car ils se perpétuent dans notre sommeil chaque nuit et en modèlent les différentes phases, et éclaire un peu ce que se passe quand on se sens déphasé et fatigué au réveil. Mais avant d’en parler plus avant sous un angle métabolique, passons de cette nécessité de se reposer à celle, tout aussi primaire, de se nourrir.

Sous un angle temporel, le sommeil est prioritaire sur la faim : on dit bien « qui dort dîne », ainsi les repas sont confinés à notre période d’activité. De plus, l’organisation de la production et des ressources alimentaires est intégré dans le fonctionnement de la société, et manger devient une décision contrairement à un mode de vie plus primitif (je pense à la survie douce) où se nourrir est un possibilité fluctuante. Après le réveil, le premier repas de la journée arrive rapidement, et l’on peut commencer ses activités humaines avant que la faim ne se fasse sentir 3 à 6 heures plus tard selon le précédent repas. Ici, rien d’harmonique apparemment, mais plusieurs éléments font converger ce rituel de se nourrir vers quelque chose de plus structuré. Premièrement on peut considérer le repas suivi de la période d’activité comme une période à part entière, et il y a nécessairement une période après l’éveil et une avant le sommeil, qui ont eux une nature assez harmonique comme discuté précédemment, on peut parler de conditions de bord (bien connu en science pour quantifier les états possibles d’un système, de nature ondulatoire, par exemple). Ensuite la vie familiale et les acquis culturels y sont pour beaucoup dans la cristallisation d’un rythme de par le rituel communautaire du repas. Cet acquis n’a pas la régularité des cycles du sommeil en pratique, mais reste un processus très claire dans notre esprit. Pour moi, Français, il y a un repas tous les 4 heures, du petit déjeuner à 8h, au repas de midi, puis le goûté de 16h avant le dîner à 20h, et il me sera difficile d’altérer cette conception des repas. Ce rythme est absent chez le nourrisson (aviez vous déjà remarqué l’origine du terme ?), qui cale ses repas simplement entre ses phases de sommeil, au détriment du rythme parentale, qui eux s’efforceront de lui transmettre les rythmiques culturelles en matière de sommeil et d’alimentation.

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Gradations

Version diffusable : Gradations en musique

Vivez intensément ! Voilà un bon conseil. Parce que l’intensité est la clef de voûte d’une existence intègre et cohésive. C’est elle qui permet d’embrasser l’ampleur des bons moments, c’est elle qui donne un sens aux mauvais. Tout ça s’agence dans une jolie mixture sinusoïdale, où la hauteur des pics doit tout à la profondeur des crevasses.

En musique, la gradation est un peu ce qui permet à l’intensité de s’installer. Ou même, pour aller plus loin, elle est l’intensité, car c’est le mouvement d’une base plane à un paroxysme déchaîné qui charge l’intensité finale de la sensation qu’on y cherche, de l’émotion qui se déverse plus fort dans nos veines que si l’on avait été mis dès le départ devant le même tableau.

C’est intéressant dans le sens où la structure n’est pas nécessairement l’élément central : dans un contexte minimaliste par exemple, on peut jouer sur les nuances de jeu et la formation, sans toucher au motif de base. On donne du relief, sans toucher à la couleur. A l’inverse, on peut mettre tout le travail structural au service d’un crescendo, de telle sorte que la montée en puissance (en terme de volume, de nuance) se confonde et même passe inaperçue devant l’élévation due à la progression harmonique. On se réveille d’un coup, les baffles à pleins poumons, sans avoir senti l’évolution.

Je reste incertain quant à la finalité du processus : ce pourrait être le mouvement pour le mouvement, ce qui ne serait pas pour me déplaire. Et en effet, on peut remarquer une quasi constance dans tout morceau entièrement dédié à une gradation, c’est qu’il finit en général sur le pianissimo de départ ; et les exceptions se font rare (mais tout de même : Starless, Eclipse, Feel the Benefit).

Ce qui reste sûr, c’est qu’il y a mille et une manières de développer et d’orchestrer une gradation. Parce que les longs textes théoriques ça va deux minutes, voilà un petit approfondissement en musique, avec dix exemples à picorer.

 

Exit Music (for a film) – Radiohead

Un parfait exemple pour introduire l’idée, puisqu’on retrouve dans ce morceau une longue gradation, qui bien qu’elle se développe tout du long, ne s’y développe pas toujours à la même vitesse. Autrement dit, on grimpe doucement la plupart du temps, puis on atteint un point de rupture où tout va très vite basculer vers le climax, extatique, à pleine puissance. On notera aussi que la progression harmonique (d’après une suite de Chopin) est savamment utilisée pour la mise en place du crescendo.

Funny Time of Year – Beth Gibbons & Rustin man

Un exemple où la voix (Beth Gibbons est la chanteuse de Portishead) et l’instrumentation peuvent être mis en parallèle, tant les deux suivent leurs propres marques pour atteindre le plafond. La gradation est relativement sensible, mais tout de même : on part d’un guitare-voix grisonnant à un fortissimo où s’enchâssent orgues soufflant à pleines dents, cris à gorge déployée, et sons électros vrombissants. Ici la retombée n’est pas cyclique : avant le redoux du point final, la montée en puissance de chaque cycle devient le socle du suivant.

Dirge – Death in Vegas

Les premières marches de la gradation sont visibles, pas même masquées. Une nouvelle ligne mélodique à la voix, l’entrée un peu bourrin d’un beat, un thème à la basse accompagné d’un claquement de mains à chaque nouveau cycle, un vibrato électronique, une deuxième guitare plus grasse, jusqu’à l’entrée de la batterie. A partir de ce moment-là, la musique a gagné son unité, et les nouvelles entrées continuent de se succéder, les nouveaux sons continuent d’interpeller nos oreilles, mais ils font partie d’un magma sonore qui enfle dans sa globalité ; on finit par percevoir davantage les mouvements d’ampleur du son que les nuances qu’enfantent les pistes instrumentales elles-mêmes.

Cancel – Venetian Snares

Comme souvent chez Venetian Snares, dès le départ la tension est palpable ; on sait qu’il veut nous emmener quelque part, mais on ne sait jamais vraiment à quel moment on va partir. La gradation ici est méthodique, comme toujours chez Aaron Funk, et s’axe autour de ce qu’on pourrait décrire comme la technique « j’avance de deux pas, je recule d’un pas ». Il juxtapose plusieurs mini crescendos qui toujours se résolvent en un passage plus calme ; on peut isoler trois de ces mouvements (et d’innombrables plus petits, tant sa musique est mouvante), qui à chaque fois touchent un climax plus haut et rechignent à complètement redescendre. On termine ainsi à pleine puissance, sans qu’on en prenne toute la mesure –enfin, ça reste Venetian Snares…

Hunted by a freak – Mogwai

La gradation est un peu la marque de fabrique de Mogwai. Toute leur musique s’emploie à créer ces atmosphères électriques qui enflent dans la durée et se dégonflent subitement. Sur ce morceau, les riffs de guitare coulent vers un même aval avec une voix transformée aux allures ruisselantes et une batterie qui prend très tôt la force d’un torrent, poussant tous les autres éléments vers l’embouchure, où tout le monde se serre, crie, panique, avant le calme plat de l’océan.

Starless – King Crimson

La structure de Starless est toute entière tournée vers la mise en scène d’une fantastique gradation, mais dont le but n’est pas simplement d’enfler et de jouer fort à la fin. Le morceau commence sur la mélodie thème, avec plusieurs couplets, qui s’éteint au bout de 4:25 min pour ne laisser qu’un riff de basse un peu seul en premier plan. A partir de là, la véritable gradation se met en place, et n’aura de cesse de se construire ; mais cette gradation n’est pas simplement pour la beauté du geste, elle a une finalité qui rend son paroxysme encore plus grandiose qu’il l’aurait été sans cela : le retour au magnifique thème de départ. La dernière minute est purement et simplement soufflante. Et c’est ce qui fait la force de Starless : on sent très tôt que tout ça va quelque part, qu’on ne sera pas délaissé sur un sommet puissant mais inconnu. Vous noterez par ailleurs qu’on ne subit pas non plus le retour au calme final unanimement adopté par la plupart des gradations.

Free Will and Testament (BBC Session) – Robert Wyatt

Ici, la force du crescendo se puise aussi bien dans la grande maîtrise des musiciens que dans le thème chanté par Wyatt, qui dans sa structure même se prête admirablement à une montée en puissance par paliers successifs. L’intensité est conservée tout au long d’un cycle, mais elle augmente à chaque cycle suivant. Je vous l’accorde, la forme n’a rien d’originale ici, mais quand c’est si bien fait, ça mérite quand même d’être cité. De plus, on notera que la gradation touche aussi le texte, qui a son importance dans le frisson que procurent les derniers couplets.

Satyagraha, Act I Scene I, The Kuru Field of Justice – Philip Glass

Chez Philip Glass, la musique devient sculpture : il taille la pierre pour parvenir à la forme désirée -c’est le processus soustractif- ou modèle pour faire émerger ladite forme -c’est le processus additif. La gradation dans une œuvre comme celle-ci est époustouflante. La musique répétitive de Glass constitue un piège pour nos oreilles, qui ne s’aperçoivent pas des petites modifications apportées au thème, et qui se laissent pourtant surprendre à un moment ou un autre de retrouver celui-ci, grossit, enrichit, tutti.

Says – Nils Frahm

Le minimalisme ne s’arrête pas aux frontières de la musique savante. Bien qu’excellent pianiste, c’est à travers la musique électronique que le talent de Nils Frahm explose. Ici le calme de départ dure presque la moitié du morceau, mais quand les choses commencent à enfler, tout s’enflamme très vite ; quand on tend l’oreille un instant, le son prend des tournures étranges, coupées et distordues, mais tout s’agence avec une telle fluidité que la chute n’en est que plus brutale.

Eclipse – Pink Floyd

Eclipse a la particularité d’entamer une gradation à un niveau d’intensité déjà haut dès le départ. Une entreprise dont le concept lui-même est a priori intéressant, mais qui prend tout son sens dans le contexte ahurissant de Dark Side of the Moon. Car Eclipse n’est pas simplement le téméraire crescendo qu’il s’emploie à formuler, c’est à une échelle plus grande le paroxysme d’une gradation qui a suivit son cours tout au long de l’album. Avec ses hauts, ses bas, mais qui vient tout de même mourir à son embouchure, sur un ultime « and the sun is eclipsed by the moon », s’éteignant dans les battements de cœur ouverts sur Speak to Me. La gradation n’est pas qu’une ligne droite et rectiligne du pianissimo vers le fortissimo, elle se peuple également de redescentes indispensables qui donneront d’autant plus de force au prochain climax, chargé de son passé.

 

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VI. James Blood Ulmer

James Blood Ulmer est de ces musiciens dont la créativité ne connaît pas de déclin. Dès le début de sa carrière, en 1971, il rejoint la troupe d’Ornette Coleman, père du free jazz. Il est alors le premier guitariste électrique à enregistrer et tourner avec Coleman, et reste encore aujourd’hui une référence. Son jeu, unique, est très empreint des influences free glanées à ses débuts, et perpétrées durant toute sa carrière solo. Mais le décrire serait ardu, et je ne m’y risquerai pas. Si ses premiers albums ne s’écartent pas de cette voie jazz, il ne tarde pas à rappeler que sa musique est un carrefour : « funk is the teacher, blues is the preacher ». Et depuis les années 2000, le voilà embarqué dans une période blues, qui en fait un passage obligé de cette rétrospective…

En 2005 sort donc Birthright, un album acoustique qui, si l’on s’arrête à cette caractéristique, en fait un retour simple et épuré au rural blues de ses racines ; ce qui n’est évidemment pas complètement faux. Retour au rural blues, oui sûrement, mais retour aux racines ? Non ! Il les déterre, les hachette menu, les recolle à l’envers, en replante une moitié sous ses pieds, brûle l’autre et mange les cendres. Et tout ça sans froisser l’oreille.

Certains, plus aventureux que moi, se sont risqués à décrire son jeu : déchiqueté, cinglant. Et sa voix : rappeuse mais expressive. Un petit avant-goût, avec un grand classique d’Ulmer, Are You Glad to be in America, ici dans une version récente et acoustique également.

Birthright n’est finalement qu’un album au blues trituré, marié à un jazz fulgurant et un folk apaisant ; une volonté d’assouvir une tendance musicale naturelle sans cesser de la modeler vers un son complexe d’avant-garde. Take my music back to the church, ouverture de l’album, est un peu l’image de ce mouvement antagoniste, retour en arrière allant de l’avant : retrouver la dimension sacrée initiale d’une musique qui, en explosant, a éparpillé ses fondations. On retrouve la même passion, évoquant un peu Son House, dans The Evil One ; pas un hasard, tant le thème biblique donne l’impression d’un sermon.

Geechee Joe, avec d’autres titres comme Where did all the Girls come from ou White Man’s Jail, est une approche apaisée de ce blues revigoré et tortueux, toujours soutenu par cette guitare saccadée, tantôt suivant la voix, tantôt sautante dans son coin. Pour ceux intéressés, une version live de Where did all the girls come from, proche de celle de l’album.

I ain’t superstitious, au milieu des dix titres tout droit sortis de la discographie d’Ulmer, est un des deux morceaux tirés du répertoire blues classique. Avec talent, il revigore ce vieux Willie Dixon, rendu célèbre en 1961 par Howlin’ Wolf. Mais pas de concession, même avec les standards : la différence avec ses propres compositions est invisible, tant il remodèle ce qu’il joue à son image.

Deux instrumentaux sont présents sur l’album, High Yellow et Love Dance Rag, tous deux de parfaites illustrations de ce qu’Ulmer a tiré d’Ornette Coleman et de sa théorie harmolodique : la musique peut se créer à la vitesse de la pensée. C. Micheal Bailey, critique sur allaboutjazz.com, les décrit comme « un chaos mélodique se résolvant de lui-même par magie en une musique cohérente ». Cette influence vraiment évidente dans ces deux morceaux est en réalité sous-jacente à chaque piste de l’album, de manière plus ou moins directe ; et connaître l’adhérence d’Ulmer à cette théorie harmolodique éclaire d’autant son style inimitable. Il aurait comme opéré un glissement du free jazz vers le « free blues »…

Enfin, à mon sens la perle de cet album est la reprise de Sittin’ on Top of the World -standard des Mississippi Sheiks, dont on retrouve notamment la mélodie chez Robert Johnson avec Come on in my Kitchen. La version d’Ulmer, magnifique, parvient à donner à la fois l’impression d’un sacré solennel et d’une sérénité planante ; à tous les égards, la plus atypique des innombrables reprises existantes. Pour le plaisir des oreilles, une version live -sensiblement différente- avec la violoniste Alison Krauss.

Ulmer était à la Filature, à Mulhouse, le 30 novembre dernier. Le concert, donné avec le saxophoniste de jazz David Murray et son octet, était en l’honneur de Lawrence D. « Butch » Morris, mort en début d’année, et qui était un jazzman connu pour avoir inventé la conduction, terme emprunté à la physique, un type de free jazz structuré par lequel il dirigeait des ensembles d’improvisation. L’exploration musicale semble être comme une seconde nature pour James Blood Ulmer…

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V. Robert Johnson

« You want to know how good the blues can get ? Well this is it. » Parmi la liste sans fin des musiciens admirant Robert Johnson, ces quelques mots de Keith Richards (guitariste des Rolling Stones) sont des plus fameux. Johnson fait partie de ces légendes qui, discrètement, portent sur leurs épaules oubliées un très large pan de ce qui se fait aujourd’hui. Son ombre sur la musique moderne est invisible et pourtant de premier plan : peu connu de ceux qui écoutent, mais considéré comme un joyau par ceux qui jouent. Eric Clapton, qui a sortit deux albums entiers de reprises de Johnson, est peut-être à ce titre son plus fervent défenseur : « I have never found anything more deeply soulful than Robert Johnson ».

Mais la légende qu’il incarne ne se base pas uniquement, bien qu’elle pourrait, sur ce qu’il nous est parvenu de sa musique. Son histoire, entre mythe et génie, y est pour beaucoup. Enfant, il était connu pour être un excellent harmoniciste ; mais lorsqu’un soir, il emprunte la guitare de Son House (immense figure du Delta Blues), ce dernier ne mâche pas ses mots : « lâche-ça Robert, tu rends les gens fous, tu es incapable de jouer quoi que ce soit ». Peu de temps après, il déménage pour une ville non loin d’Hazlehurst, son lieu de naissance, possiblement pour retrouver la trace de son vrai père qu’il n’a jamais connu. Là il perfectionne le style de Son House et en intègre de nouveaux, notamment celui d’un dénommé Ike Zinnerman, qui se souvient de lui comme d’un mari qui laissait sa femme seule des week-end entiers pour apprendre la guitare et le blues -il finira d’ailleurs par l’abandonner. Lorsqu’il rentre quelques années plus tard, ceux qui l’avaient vu jouer la première fois n’en croient pas leurs yeux.

Robert Johnson, malgré sa condition de noir pauvre né dans les champs de coton, n’est pas un fermier -ce qui déçoit passablement son beau-père. Après que sa première femme soit morte en couche -c’était avant de rencontrer Son House-, et une fois son statut de bluesman établit, il décide de devenir un musicien itinérant. Il passe régulièrement par de grandes villes comme Memphis et Tennesse ainsi que par nombre de plus petites villes du Mississippi et de l’état voisin, l’Arkansas ; il ne se maria plus mais entretint des relations dans la plupart des endroits où il passait. Son talent à la guitare et sa qualité vocale, acquisent en si peu de temps, firent naître la légende du Crossroad : il aurait rencontré le diable à un carrefour à minuit, et ce dernier lui aurait prit sa guitare et l’aurait accordée, lui donnant la parfaite maîtrise de l’instrument en échange de son âme.

En novembre 1936, il enregistre ses premiers disques avec H.C. Speir (eh oui, le même que pour Skip James et Charley Patton !) à San Antonio, au Texas. Les ventes ne sont pas mirobolantes mais Terraplane Blues devient un petit tube régional (5 000 copies vendues, pour l’époque…), et Johnson semble alors très fier d’avoir enregistré sa musique. On lui accorde une seconde session en juin 1937 à Dallas, au Texas. Il meurt le 16 Août 1938, en n’ayant probablement jamais entendu plus de deux ou trois de ses titres, et devient à lui seul un mythe en ne léguant à la postérité que 29 morceaux.

Sa mort elle-même est partie intégrante de la légende : son succès auprès des femmes aurait rendu un mari jaloux ; ce dernier aurait alors mis du poison dans une bouteille de whisky qu’il tendit à Johnson. Sonny Boy Williamson, harmoniciste de blues présent ce soir-là, l’empêcha alors d’y boire mais Johnson lui rétorqua sèchement : « don’t ever knock a bottle out of my hand ». Peu de temps après, on lui propose une autre bouteille empoisonnée ; au petit matin, il a besoin d’aide pour monter à sa chambre. Il souffre terriblement les trois jours suivants, avant de finalement s’éteindre. Il avait alors 27 ans, faisant de lui l’une des plus vieilles icônes du club des 27.

Keith Richards raconte que la première fois qu’il a écouté Robert Johnson, grâce à Brian Jones qu’il venait de rencontrer, il voulait à tout prix connaître le nom du deuxième guitariste qui jouait avec lui. Il lui fallut un peu de temps avant de se rendre compte que Johnson était seul : « certains rythmes qu’il fait et la mélodie et le chant en même temps, tu te dis que ce gars doit avoir trois cerveaux ! ».

Robert Johnson est certes considéré comme le roi du Delta Blues, mais une oreille avertie s’apercevra que son talent unique émane en grande partie de sa capacité à incorporer différents styles ; du rag-time au jazz, en passant par un blues Chicago ou St-Louis, jusqu’à la Bentonia School de Skip James. A son époque, il était connu pour rejouer presque instantanément un morceau qu’il venait d’entendre ; on parle toujours mieux quand on sait écouter.

Johnson utilisait sa guitare comme une deuxième chanteuse, accordant plus d’importance à la ligne mélodique que les bluesmen du delta jusque là, comme Son House, qui fut pourtant d’une influence notable dans le style de Johnson. Il était également l’un des premiers à jouer la mélodie en même temps que la rythmique, affinant par là considérablement sa musique. Par tous ces aspects, on voit que Robert Johnson n’a pas seulement porté un style à son apogée, il a modelé le traditionnel Delta Blues à travers ses influences et ses innovations, aboutissant à quelque chose d’à la fois achevé et nouveau.

Ses qualités vocales ne sont pas en reste ; en premier lieu, chanter en même temps que les rythmiques parfois complexes qu’il jouait à la guitare n’est pas donner au premier venu. Mais son chant en lui-même est déjà remarquable, à la fois juste et riche, atteignant un large registre. L’une de ses particularités tient dans l’usage de la microtonalité, un détail qui participe probablement à la puissance et la profonde émotion qui émane de sa voix. Tout cela généralement porté par des textes bien plus intéressants que ce qu’on pouvait entendre dans le delta blues à l’époque, à l’image du très beau Love in vain.

 

Les Classiques :

Cross Road Blues : l’imaginaire du carrefour, symbole du choix pour celui qui ne peut plus reculer. Probablement le morceau le plus connu de Robert Johnson, plus de 11 millions de vues sur youtube : peu courant pour un bluesman des années 30. Mais pas étonnant, car l’émotion de ce blues porte très loin, et l’interprétation de Johnson est simplement parfaite, jusqu’à la détresse dans la voix.

Sweet Home Chicago : possible que vous connaissiez tous déjà au moins une version de ce titre, tant ses reprises sont innombrables. Pour autant, je n’en connais aucune égalant celle-ci.

Terraplane Blues : peut-être l’un des seuls titres qu’aura pu entendre Robert Johnson de son vivant, succès local à l’époque du 78 tours. Eric Clapton et Doyle Bramhall II peuvent en témoigner, chanter en même temps que la partie guitare est un véritable tour de force.

Kindhearted Woman Blues : à l’époque face B de Terraplane Blues, c’est aujourd’hui l’un de ses morceaux les plus connus. La première prise contient le seul solo jamais enregistré de Robert Johnson.

Me and the Devil Blues : grand classique, notamment par son allusion au pacte avec le diable. « And I said Hello Satan, I believe it’s time to go ».

Come on in my Kitchen : dérive du Sittin’ on Top of the World de 1930 des Mississippi Sheiks, dont j’ai déjà parlé à plusieurs reprises. La première version est lente et laisse une place importante au silence, le jeu au bottleneck est extrêmement précis. Il s’en dégage un sentiment de solitude comme cristallisé, mais la voix de Johnson doublée du slide lancinant est aussi un appel aux accents langoureux, voire érotique pour certains commentateurs. La seconde version est plus rapide et énergique, les phrasés slide plus vifs, la rythmique blues plus marquée. Beaucoup de morceaux nous sont parvenus en deux versions différentes, mais peu présentent une différence d’interprétation si grande.

If I had possession over judgment day : un blues traditionnel du Delta, pour la première fois enregistré en 1929 par Hambone Willie Newbern sous le titre Roll & Tumble Blues, sous lequel il est plus connu. Johnson adopte effectivement un style plus sonore, et pour autant toujours raffiné : jugez la précision mélodique et rythmique des phrasés slide.

Rambling on my Mind : dans la plus pure tradition du delta blues. L’accordage lui permet de jouer des triplets au slide en même temps qu’un shuffle classique dans les basses, une technique dont s’inspirera plus tard Elmore James pour sa reprise de Dust my Broom.

 

L’influence de Son House :

Après une courte carrière de pasteur, Son House décide de se consacrer au blues à 25 ans, et forme immédiatement son style en jetant dans sa musique toute l’énergie de ses sermons, lui procurant cette intensité qui l’a rendu si célèbre. Pour que vous voyiez rapidement ce style et à quoi il ressemble, une petite vidéo où il interprète son morceau le plus connu, Death Letter blues (dont est dérivé le Special Rider blues de Skip James).

Preaching Blues (Up Jumped the Devil) : certes plus rapide que la version de Son House, mais pour autant la référence est directe.

Walking Blues : de même, de Son House c’est l’énergie et l’intensité qui refont surface. Mais Robert Johnson n’oublie jamais de raffiner son jeu, et il en fait à mon sens l’une de ses pièces les plus abouties.

 

L’influence de Skip James :

Je crois que les présentations vous ont déjà été faites, pas de raison de s’y attarder donc. Deux titres à mettre en relief, outre la première prise de Come on in my kitchen :

32-20 Blues : hommage au piano-blues 22-20 Blues. Robert Johnson fait ressortir le côté dansant et décousu du piano de Skip James en l’adaptant en un blues rythmé aux allures de ragtime.

Hellhound on my trail : certainement l’un des morceaux les plus hantés de Johnson. Bien que ce ne soit pas une reprise de Skip James, c’est de loin celui où son influence est la plus prégnante, aussi bien dans l’accompagnement guitare que dans le falsetto de la voix. Devil got my woman n’est pas loin…

 

Johnson et le rock & roll :

Beaucoup sont ceux qui voient dans un titre ou l’autre de blues la naissance du rock & roll, ce qui je crois ne se rapporte qu’à une écoute erronée et hors contexte. En revanche le rock & roll est pour sûr le descendant direct du blues, et dans ses origines Robert Johnson tient une place incontestable. Le Rock & Roll Hall of Fame y a introduit quatre titres, pour leur influence ayant formé le genre : Sweet Home Chicago, Cross Road Blues, Hellhound on my Trail et Love in Vain. Voici quelques autres pistes :

Stop Breakin’ Down : un morceau boogie au tempo rapide et marqué. Pour Marc Meyers du Wall Street Journal, c’est un morceau « tellement en avance sur son temps qu’il aurait pu être une démo rock de 1954 ».

Travelling Riverside Blues : repris par Led Zeppelin dans leur live BBC Sessions. La première fois que Peter Guralnick, biographe de Robert Johnson, entend Led Zep chanter « you can squeeze my lemon ’til the juice run down my leg », il a du mal à croire que des paroles aussi évocatrices, et donc dans l’esprit, aussi rock, proviennent d’un vieux chanteur de blues des années 30…

I Believe I’ll Dust my Broom : Elmore James en a fait une version très connue en 1951, accompagné de Sonny Boy Williamson II à l’harmonica -qui, je le précise, n’a en réalité rien à voir avec l’harmoniciste présent le soir de la mort de Robert Johnson.

They’re Red Hot : un des rares morceaux de Johnson a ne pas être construit comme un 12-bar blues, il se rapproche beaucoup plus d’un ragtime. Parmi les artistes les plus célèbres l’ayant repris, citons les Red Hot Chili Peppers, Eric Clapton, et en 2011 Hugh Laurie dans une version assez courte.

Last Fair Deal Gone Down : un peu comme pour Stop Breakin’ Down, un dernier vers qui prend des airs de refrain ; une rythmique un peu hachée, éloignée de ce qu’on attend d’un blues dans le delta.

 

Johnson, écrire le Blues :

Pour citer Bill Ferris : « Robert Johnson, je le vois comme je vois les poètes romantiques britanniques Keats et Shelley, qui ont brûlé vite, qui étaient des génies de la poésie à leur façon de forger les mots. »

Stones in my passway :

I got stones in my passway

and my road seem dark as night

I got stones in my passway

and my road seem dark as night

I have pains in my heart

they have taken my appetite

I have a bird to whistle

and I have a bird to sing

Have a bird to whistle

and I have a bird to sing

I got a woman that I’m lovin’

boy, but she don’t mean a thing

My enemies have betrayed me

have overtaken poor Bob at last

My enemies have betrayed me

have overtaken poor Bob at last

An’ ‘ere’s one thing certainly

they have stones all in my pass

Now you tryin’ to take my life

and all my lovin’ too

You laid a passway for me

now what are you tryin’ to do

I’m cryin’ please

plea-ease let us be friends

And when you hear me howlin’ in my passway, rider

plea-ease open your door and let me in

I got three legs to truck home

boys, please, don’t block my road

I got three legs to truck home

boys, please don’t block my road

I’ve been feelin’ ashamed ’bout my rider

 babe I’m booked and I got to go

 

From Four Till Late :

From four until late

I was wringin’ my hands and cryin’

From four until late

I was wringin’ my hands and cryin’

I believe to my soul

that your daddy’s Gulfport bound

From Memphis to Norfolk

is a thirty-six hours’ ride

From Memphis to Norfolk

is a thirty-six hours’ ride

A man is like a prisonier

and he’s never satisfied

A woman is like a dresser

some man always ramblin’ th’ough its drawers

A woman is like a dresser

some man’s always ramblin’ th’ough its drawers

It cause so many men

wear an apron overhall

From four until late

she get with a no-good bunch and clown

From four until late

she get with a no-good bunch and clown

Now, she won’t do nothin’

but tear a good man’ reputation down

When I leave this town

I’m ‘on’ bid you fare, farewell

And when I leave this town

I’m gon’ bid you fare, farewell

And when I return again

you’ll haver a great long story to tell

Love in vain :

And I followed her to the station

with my suitcase in my hand

And I followed her to the station

with my suitcase in my hand

Well, it’s hard to tell, it’s hard to tell

when all your love’s in vain

All my love’s in vain

When the train rolled up to the station

I looked her in the eye

When the train rolled up to the station

I looked her in the eye

Well, I was lonesome, I felt so lonesome

and I could not help but cry

All my love’s in vain

When the train, it left the station

with two lights on behind

When the train, it left the station

with two lights on behind

Well, the blue light was my blue

and the red light was my mind

All my love’s in vain

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IV. Corey Harris

Tout commence avec un certain Larry Hoffman, guitariste dans ses jeunes années pour des clubs de blues et de jazz. Aujourd’hui musicologue renommé, il s’est surtout fait connaître en tant que compositeur, en étant l’un des premiers à intégrer le blues dans la musique classique.

C’est Larry Hoffman qui découvre Corey Harris et qui le convainc de se lancer dans la musique. Autre profil atypique : diplômé d’anthropologie, il a suivi des études en linguistique qui l’ont mené au Cameroun et en France, avant de devenir enseignant en Louisiane à son retour. Il est d’ailleurs au centre du film Du Mali au Mississippi de Martin Scorsese (d’une série de sept films sur le blues qu’il a produits, j’ai déjà parlé de The Soul of a Man).

Il fait partie –tout comme Alvin Youngblood Hart– de ces musiciens qui, dans les années 90, ont réadopté la forme acoustique, jouant un blues plus proche de sa forme originelle. Ses albums sont un melting-pot culturel à eux seuls, mêlant fréquemment blues et musiques africaines traditionnelles, voire reggae. Son approche de l’art n’est pas celle d’un simple musicien, elle est avant tout celle d’un spécialiste s’attelant à diffuser des connaissances.

Corey Harris est de ces figures qui marquent avec des performances mieux qu’avec des albums. Je ne compte plus mes visionnages de Honeysuckle blues, où la musique comme le cadre en fait un moment d’apaisement unique. Et je citerai aussi simplement sa version de Pony Blues, titre phare du répertoire de Charley Patton, que vous aurez peut-être encore un peu en tête.

Mais si je voulais parler de Corey Harris, c’est avant tout pour ça : Special Rider Blues. Une reprise de Skip James… Elle est ce que je juge être le canon du blues hypnotique, avec la juste nuance de jeu apportée au motif répété tout au long des huit minutes, évoquant la douleur –la tristesse et la colère. Le personnage de la chanson apprend dans une lettre que sa fiancée est morte ; en effet le morceau dérive de Death Letter blues, fameux titre de Son House, un personnage fondamental vers qui je devrai nécessairement revenir.

Vous pouvez écouter la version de Skip James ici (1965) et ici (1931). A savoir que la version studio de Corey Harris est, selon moi, loin d’être aussi réussie que le live ci-dessous.

Un autre de ces musiciens que le blues acoustique à rappelé est Keb’Mo’. Son nom n’est maintenant plus inconnu des aficionados, suite aux quelques grammy awards qu’il a remporté (vous trouverez de nombreuses vidéos de qualité sur internet si vous souhaitez aller plus loin). Lui et Corey Harris se sont retrouvés, le temps d’une reprise d’un des blues les plus mythiques : Sweet Home Chicago. Extrait d’un autre des documentaires de la série de Martin Scorsese, celui-ci réalisé par Wim Wenders, le même dont j’avais déjà usé pour les deux vidéos de Skip James.

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